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Eulàlia Grau, Misses i gàngsters (etnografia), 1973

Pop contra la belleza hegemónica

Por Marta Sesé

«Miss Piggy» y «Miss Housekeeping» fueron las palabras que usó Donald Trump para hablar de Alicia Machado, la ganadora de Miss Universo en 1996, año en que el actual presidente electo de los Estados Unidos se situaría al mando del concurso salvándolo de una quiebra. ¿Pero qué tiene que ver este hecho con el sistema de representación hegemónico y con los feminismos? Precisamente, tanto Piggy, en relación directa con el canon de belleza y la gordofobia como Housekeeping, aludiendo al trabajo doméstico tradicionalmente asignado a las mujeres —cabe decir que, haciendo referencia a Alicia Machado, hay que sumar el hecho de que es un mujer latina— son dos de los pilares fundamentales que se relacionan con la opresión a las mujeres y que han sido perpetuados, además de por otros factores, por los concursos de belleza y su aportación al sistema de representación.

 

<<NO MORE MISS AMERICA!>>: LAS PROTESTAS DE 1968

 

Uno de los frentes con los que la lucha feminista ha lidiado y lidia hoy en día es, justamente, el de la belleza impuesta por los medios de comunicación de masas y por el capitalismo. Directamente relacionado con el concurso de belleza Miss America, podemos remitirnos a 1968, año en el que tuvo lugar en Atlantic City (Nueva Jersey, Estados Unidos) la manifestación y protesta más importante contra un desfile que, consideraban, promocionaba un ideal de feminidad opresivo. La protesta, que se esforzó en señalar como el concurso de belleza se basaba en principios racistas, capitalistas y militaristas –la ganadora debía viajar a Vietnam y servir de entretenimiento para las tropas–, se materializó, entre otras, a través de la quema de sujetadores y el lanzamiento de zapatos de tacón y de revistas como Ladies Home Journal o Playboy. El primer punto que las militantes de los movimientos de liberación de mujeres recogían en el panfleto que distribuyeron en la protesta aludía al peligro que suponía tanto situar a las mujeres blancas sobre un pedestal y mitificarlas como ignorar a las mujeres afroamericanas, latinas y nativas americanas. No se trató, ni mucho menos, de una manifestación anecdótica sino que fue fruto de la coordinación de múltiples organizaciones feministas provenientes de distintos puntos geográficos como Florida, Iowa, Nueva York, Philadelphia, Boston, etc.

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Atlantic City, New Jersey, 1968.

En relación directa con el racismo propio del concurso, tuvo lugar un hecho menos conocido y que se estaba llevando a cabo en paralelo a la protesta y al propio desfile de Miss America el mismo año 1968: el primer desfile exclusivamente para concursantes negras. Un concurso que quería responder directamente a la exclusión racial normalizada en Miss Amercia, donde jamás se había visto desfilar una concursante negra –en los años 30, los primeros años del concurso, existía incluso una regulación explícita que estipulaba que las concursantes debían ser de raza blanca–. Este concurso celebraba la belleza de la raza negra consiguiendo desafiar la norma cultural y racista que establecía a la raza blanca como estándar de belleza naturalizado.

 

Lo interesante de estas protestas, más allá de la crítica directa al concurso de belleza, es que los movimientos de liberación de mujeres, que encontraban sus raíces en la ideología de izquierdas y en los movimientos contra la guerra del Vietnam, entendían este tipo de eventos como el caldo de cultivo en el que se concentraban y se hacían visibles muchas de las problemáticas de la sociedad americana: el racismo, la guerra, el capitalismo e incluso la exclusión por edad.

 

DE LA PUBLICIDAD AL POP: LA BELLEZA COMO CONSTRUCCIÓN Y SU PUESTA EN CUESTIÓN

 

Las artistas contemporáneas a esta protesta, y particularmente aquellas que trabajaron a partir del imaginario proveniente de los medios de comunicación de masas, no vivían de espaldas a estas problemáticas. Precisamente, se hicieron valer del mismo lenguaje e imaginario que estereotipaba a las mujeres y definía sus aspiraciones tan presente en la publicidad y otros medios para subvertirlo haciendo visible y denunciando la peligrosidad de sus intenciones.

 

En la década de los años cincuenta, cuando tras el boom económico, Estados Unidos se sumerge en una cultura de consumo que repercute en todos los campos de la vida, incluido el entorno doméstico, Marshall McLuhan publica el libro The Mechanical Bride. Folkore of Industrial Man en el que analiza como la publicidad y otras estrategias de difusión basadas en el entretenimiento como la ciencia ficción, influyen en la construcción de los deseos y las aspiraciones de las sociedad. Según McLuhan, los medios de comunicación de masas tratan, especialmente a través de la publicidad, de debilitar la fortaleza del público al que van dirigidos anestesiando su sentido crítico y conduciendo, al interés del propio capitalismo, las apetencias y los deseos de las personas.

 

Este modelo económico basado en el consumo halla en el espacio doméstico y en la belleza un objetivo potencial. Este hecho y, dado que la sociedad se construye a través de una división de roles que ha relegado tradicionalmente a las mujeres al ámbito doméstico, consigue que las mujeres sean un público particularmente vulnerable y susceptible de ser manipulado. Según el propio McLuhan, quien dedica, en su ensayo, un capítulo a la relación de la tecnología con el cuerpo femenino: «[…] la sociedad empieza a asumir que el papel que se espera de ellas es el de la sumisión y la pasividad voluptuosa» (McLuhan, 1951: 21). Este hecho, como observa el autor, se traduce, en publicidad, compartimentando el cuerpo de la mujer, definiendo partes destacadas que pueden ser usadas en distintos contextos con fines publicitaros de manera que, por ejemplo, las piernas se usaban para vender medias, las manos para vender cafeteras y, en contadas ocasiones, se ponía en evidencia a las mujeres en cuerpo entero.

 

El estatus de las mujeres en esta sociedad de consumo insaciable era particularmente contradictorio. Como apunta la historiadora del arte Linda Nochlin, por un lado eran consideradas las agentes principales de consumo –las campañas publicitarias relacionadas con productos de limpieza, ropa, cosmética, comida y bebida así como otro tipo de productos iban especialmente dirigidas a ellas– y, por otro lado, ellas mismas eran convertidas en objetos, en productos de la cultura popular que podían ser consumidos. En este contexto, las artistas del Pop Art, tanto en Estados Unidos como en otros puntos geográficos donde las estrategias de consumo a partir de la objetualización de las mujeres también se estaban haciendo efectivas, debían de tomar decisiones respecto a cuál era su posición en relación a la sociedad de consumo. Si querían celebrar, sin ningún tipo de autocrítica, la idolatría y el deseo por todos esos objetos y participar de la cosificación de las mujeres o de si, por el contrario, querían hacerse valer de ese mismo lenguaje para poner en tela de juicio y denunciar una sociedad basada en el consumo. Es fácil imaginarse que el panorama artístico del Pop Art fuera, de buenas a primeras, hostil y excluyente con las mujeres artistas teniendo en cuenta que éste se basaba, a menudo, en la experimentación a través de estereotipos femeninos. Las mujeres artistas debían plantearse, entonces, cómo hallar un posición de enunciación que, por un lado, no implicase que ellas participasen de su propia cosificación y, por otro, no maquillara o edulcorara su subjetividad atendiendo a registros que diesen las espalda a estas problemáticas.

 

Martha Rosler lleva a cabo la serie Body Beautiful, or Beauty Know No Pain entre 1965 y 1972, periodo de años dentro del cual se dieron a cabo las protestas contra el concurso de belleza Miss America. A través de esta serie, Rosler deconstruye y resignifica las representaciones de mujeres que circulaban en las revistas y en otros medios de masas. Se observa, en Cold Meat I, Cold Meat II, Hot Meat y Damp Meat, fragmentos de mujeres desnudas adaptados a las formas de distintos electrodomésticos de cocina como neveras u hornos. Los cuerpos fragmentados –hecho que remite a las estrategias de compartimentación del cuerpo femenino en publicidad consideradas por Masrhall McLuhan– como meros trozos de carne, disociados de cualquier identidad o rostro son, además, inseparables del espacio doméstico y se convierten, así, en una mercancía más a ser consumida dentro de la lógica capitalista.

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Izquierda. Martha Rosler, Hot Meat – Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain, 1965-72. Derecha. Martha Rosler, Cold Meat – Body Beautigul, or Beauty Knows No Pain, 1965-72.

También ilustrativo de la autoconsciencia que tenían estas artistas sobre cómo los medios de comunicación y otras estructuras de poder representaban a los hombres y a las mujeres, hallamos las obras de la artista británica Pauline Boty It’s a Man’s World I (1964) y It’s Man’s World II (1964-65) –un título que enseguida nos puede recordar a la famosa canción del cantante de soul estadounidense James Brown It’s A Man’s, Man’s, Man’s World. La canción, aunque permita establecer una relación interesante entre su letra y el propio contenido de las pinturas de Boty, fue lanzada un año después, en 1966–. En los lienzos contrapuestos de Boty observamos, por un lado, un conjunto de representaciones de hombres exitosos y dignificado a menudo asociados con actividades profesionales, espacios de poder o cultura, atributos todos ellos tradicionalmente asociados con lo masculino. Por el contrario, en It’s a Man’s World II observamos una serie de cuerpos femeninos desnudos sobre un paisaje sereno, imaginario que también nos remite una relación tradicional en la historia del arte: la naturaleza y lo femenino.

Figures 4 i 5

Izquierda. Pauline Boty, It’s a Man’s World I, 1964. Derecha. Pauline Boty, It’s a Man’s World II, 1964-65.

EL POP ESPAÑOL Y LA DENUNCIA AL PATRÓN DE BELLEZA: ANA PETERS, ISABEL OLIVIER Y EULÀLIA GRAU

 

Cuando el pop llega a España, en torno a 1964, el movimiento ya se ha desarrollado previamente en otros países y ya cuenta, por lo tanto, con múltiples estilos y estrategias bajo su paraguas. Su impacto en España, como indica Marko Daniel, fue considerablemente reducido siendo los jóvenes artistas de Valencia, conformados en los colectivos Estampa Popular, Equipo Crónica y Equipo Realidad los que en un primer momento se acogen a este lenguaje recién llegado al país y muy mal recibido e interpretado por la crítica del momento. Aún así, este hecho no impidió que el pop en España se concibiera enseguida como un lenguaje que permitía denunciar al régimen dictatorial y, en el caso de las mujeres artistas que lo acogieron, denunciar la sociedad de consumo y la imagen estereotipada que se estaba construyendo de las mujeres.

 

Una de las artistas fundadoras de Estampa Popular en cuyo trabajo se halla una dimensión feminista es Ana Peters. En 1966 realizó una exposición en la galería Edurne de Madrid con un título muy explícito respecto a sus intenciones: Imágenes de la mujer en la sociedad de consumo. A propósito de su obra Victoria (1966), Peters «nos ofrece una visión crítica de la objetualización del cuerpo femenino en los medios de masas. […] sus lienzos nos devuelven la imagen de mujeres ensimismadas, ausentes, alienadas, en suma, como sucedía en la realidad en la sociedad consumista con sus falsas promesas de felicidad» (Marzo y Mayayo, 2015: 302).

 

También Isabel Oliver, militante en el Movimiento Democrático de Mujeres entre 1971 y 1976 y quien formó parte del Equipo Crónica trabajó, paralelamente a su labor en el colectivo, en una serie nombrada La Mujer y que giraba en torno a la situación de las mujeres desde diferentes ópticas. En una de las telas de esta serie, Oliver «reflexiona, con ironía, acerca de la tiranía ejercida por los patrones de belleza sobre las mujeres. Se trata de la figura de una mujer vestida con una túnica rosa en medio de un espacio sembrado de productos cosméticos» (Marzo y Mayayo, 2015: 302).

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Izquierda. Ana Peters, Victoria, 1966. Derecha. Isabel Oliver, Sín título –La Mujer–, 1971.

Pero es en la obra de la artista catalana Eulàlia Grau donde esta crítica al patrón de belleza y a la construcción de la feminidad propiamente se hace más patente. En su serie Etnografies, Grau utilizará numerosos recursos para construir esta denuncia y los concursos de belleza serán, de hecho, uno de los más recurrentes. Es el caso de Glòria efímera (1973), en el que Grau usa como telón de fondo una hoja de catálogo de lámparas para definir dos registros que contrapone: en el superior, tres mujeres sonrientes participantes de un concurso de belleza con los atuendos y la cosmética propios del contexto; en el inferior, tres hombres futbolistas en momentos distintos de acción. En ambos casos, Grau está haciendo referencia a los distintos modelos de aspiración que impone la sociedad y lo medios de comunicación y que consiguen acentuar, además, limitarlos a un solo género favoreciendo el binomio: el del hombre –deportista y futbolista– y el de la mujer –éxito a través de la belleza y de su propio cuerpo–. Además, el hecho de construir el collage sobre una hoja de catálogo deja entrever el constante interés de Eulàlia Grau por criticar el capitalismo y la sociedad de consumo. Una denuncia palpable en muchas otras obras donde deja constancia que la imposición de estos modelos únicos e inalcanzables implican también un continuo consumo por parte de la sociedad que, inconforme con su estética o posición, debe consumir para asemejarse a los modelos o actitudes hegemónicos o socialmente aceptados.

 

En Les tres edats (1974), Grau divide la pieza en tres registros verticales que corresponden a la niñez, la vida adulta y la vejez. En la primera observamos un grupo de niños y niñas posando para una fotografía. La segunda niña por la izquierda queda marcada por una «x» a sus pies como si se nos estuviese indicando que las imágenes de las otras franjas pertenecen a la vida de dicha niña. En el registro centran, observamos una chica sonriente que es participante y ganado del concurso de belleza de Canarias. Por último, en el registro de la derecha aparece un mujer de edad avanzada y sola. Grau parece estar haciendo visible como la sociedad impone desde la niñez un model de «éxito» al que se debe aspirar pero que, aún siendo altamente improbable conseguirlo, éste te termina llevando al mismo lugar: la vejez y la soledad.

 

Una idea similar es palpable en De dia i de nit (1973), obra en la que, en la parte superior, se observan tres chicas jóvenes que parecen ser las finales de un concurso de belleza –la del centro, elevada sobre las otras dos, está celebrando con un gesto de victoria–. En el registro inferior de la imagen se observa un dormitorio sencillo que parece dimensiones reducidas y con un mobiliario humilde. En directa relación con el título y en conexión con la obra anterior, podemos interpretar que, a pesar de que por el día se celebre un momento de éxito, éste es efímero y está envuelto por una capa de superficialidad pues, por la noche, la realidad que les depara es mucho más humilde y mucho menos maquillada.

Figu final

Superior izquierda. Eulàlia Grau, Glòria efímera –Etnografia–, 1973. Centro. Superior derecha. Eulàlia Grau, De dia i de nit–Etnografia–, 1973. Inferior. Eulàlia Grau, Les tres edats –Etnografia–, 1974

BIBILIOGRAFÍA

 

DANIEL, Marko (1998). “En qué se diferencia el pop español?” en Spain is different. Post-Pop and the New Image in Spain. Norwich: Sainsbury Center for Visual Arts.

 

GRANDAS, Teresa (2013). “Eulàlia, no podien ser ni àngels ni daurats” en Eulàlia Grau. Mai no he pintat àngels daurats. Barcelona: MACBA.

 

MARZO, Jorge Luis y MAYAYO, Patricia (2015). Arte en España (1939-2015), ideas, prácticas y políticas. Madrid: Manuales de Arte Cátedra.

 

MINIOUDAKI, Kalliopi (2007). “Pop’s Ladies and Bad Girls: Axell, Pauline Boty and Rosalyn Drexler” en Oxford Art Journal, vol. 30, núm. 3, Oxford: Oxford University Press.

 

McLUHAN, Marshall [1967 (1951)]. The Mechanical Bride. Folkore of Industrial Man. Boston: Beacon Press.

 

MORGAN, Robin (3 oct. 1968). Miss America Goes Down. Women’s Movement Print Culture. [http://contentdm.lib.duke.edu/cdm/ref/collection/p15957coll6/id/108]

 

NOCHLIN, Linda (2010). “Running on empty: Women pop and the society of conssumption” en MINIODAKI, Kalliopi y SACHS, Sid: Seductive Subversion: Women Pop Artists, 1958-1968. New York: Abbeville Press. Philadelphia: The University of Arts.

 

WELCH, Paige (9 sept. 2016). Miss America 1968: When civil rights and feminist activists converged on Atlantic City. The Conversation. [http://theconversation.com/miss-america-1968-when-civil-rights-and-feminist-activists-converged-on-atlantic-city-64850]