PORTADA

We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray, 1976

Por qué no podemos volver a casa

Sobre We Can’t Go Home Again, de Nicholas Ray

Por Manuel Pacheco

1. EL CASO RAY

 

(…) he is the last classicist and the first modernist,

a redskin eternally drunk on the cinema that is to come.

Louis Skorecki

 

Los últimos quince años de Nicholas Ray fueron los más turbulentos de una vida que, en realidad, nunca había estado exenta de conflicto. Durante el rodaje de 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1963), su última película en colaboración con Hollywood, Ray sufrió un colapso cardíaco. A su deterioro físico contribuía el abuso de alcohol y drogas; sobre su salud mental, que había sufrido un golpe tras la muerte de James Dean en 1955, caía ahora el peso de su tercer divorcio. Por todo ello, en 1963 abandonó la dirección durante varios años. Su regreso al mundo del cine se produjo de la mano de Dennis Hopper, quien en 1971 le ayudó a conseguir un puesto como profesor de realización en el Harpur College de la Universidad de Binghamton, Nueva York. En 1973, después de que su contrato no fuera renovado, Ray dejó la universidad, aunque para sobrevivir continuó con la docencia en otros centros. Tras dos años de enfermedad, murió en 1979 de un cáncer de pulmón. Poco antes de su muerte había colaborado con Win Wenders en la realización de una película que trataba precisamente de sus últimos días de vida, y que vio la luz bajo el título de Relámpago sobre el agua (Lightning Over Water, 1980).

 

Fue durante su estancia en el Harpur College cuando, en colaboración con sus alumnos, grabó el material que luego se convertiría en Nunca volveremos a casa (We Can’t Go Home Again, en adelante WCGHA). Un primer montaje de la película fue mostrado en la selección oficial de 1973 del Festival de Cannes, pero Ray no dejaría de editarla hasta su muerte. La versión más reciente de la misma muestra apenas una hora y media de los cientos de horas que en aquellos años se llegaron a grabar 1. Este carácter de “inacabada” ha hecho que el film sea hasta hace muy poco convenientemente obviado de la filmografía del autor 2. Pero es esta esencia de “obra abierta” la que nos lleva a reivindicar la urgencia de la misma. Ray empleó sus conocimientos cinematográficos para realizar una enseñanza práctica; pero a la vista del metraje, resulta fácil pensar que, desde su crisis interna, esta cinta bien tiene la intención de un testamento vital y cinematográfico 3. El buen hacer del autor, que en su momento le valió el reconocimiento de la industria, se puso en este proyecto al servicio de una historia del cine, de cómo hacer cine y de cómo verlo, y, quizá antes de nada, de cómo usar el cine para entender la vida.

2. CONCIENCIA HISTÓRICA

 

(…) a new era of intensified public awareness and

accelerating historical consciousness.

Paul Levine y Harry Papasotiriou

 

Ray pasó fuera de EEUU buena parte de sus años de crisis. A su vuelta, la idea que tenía en mente era grabar una película sobre el sistema judicial norteamericano, que terminó por convertirse en un documental sobre los Chicago Seven –acusados de conspiración e incitación a la revuelta en los disturbios producidos en la Convención Nacional Demócrata de 1968. La narración en off que escuchamos al principio de WCGHA nos relata la vivencia de estos días: «A las tres horas de estar en la ciudad ya me habían lanzado gas lacrimógeno y me habían reventado la cámara».

 

De la imposible disociación entre el arte y su entorno, Ray y sus estudiantes eran tremendamente conscientes. Para empezar, por lo que tocaba a sus propias circunstancias vitales. Asistimos a alusiones constantes a situaciones familiares de conflicto «I don’t wanna go home to my parents», dice una de las estudiantes/protagonistas de la película, «They still think I’m a virgin. They want me to be a virgin all over again», así como a la expresión de movimientos estudiantiles y las situaciones de represión policial que generaron. Esta relación también se hace evidente en la manera que tienen de solucionar los conflictos. En la película aparece una comuna, una práctica habitual durante aquellos años 4, que parece creada para alejarse de la vida que la sociedad de esas décadas imponía, y poder así terminar el proyecto en el que están inmersos; pero dentro de ella nos encontramos con que los personajes siguen preocupados tanto por los viejos problemas como por los nuevos que esta convivencia genera. En otro momento, a la vista de problemas para financiar la grabación, deciden que la prostitución o el robo no son salidas negativas.

 

Se puede entender, en el centro de todo ello, la duda que las condiciones políticas de esos años inscriben en los individuos, y de manera particular, en los jóvenes. Es el momento de la crisis de los misiles en Cuba, de una guerra larga y sin un propósito claro como es la de Vietnam, del movimiento por los derechos civiles, del ascenso de movimientos izquierdistas como la New Left o el Students for a Democratic Society, del asesinato de John F. Kennedy, Malcolm X y Martin Luther King… Tal acumulación de sucesos, la explosión de una tensión social que se venía arrastrando desde los dorados cincuenta, no pueden sino hacer que el individuo se someta, desde la consciencia reforzada con que se enfrenta a su tiempo, a una evaluación de los parámetros con que había estado valorando su manera de vivir hasta el momento. Es desde aquí desde donde podemos comenzar a explicar la desorientación general que vemos en WCGHA, con esos personajes que no tienen ninguna decisión clara, y que están constantemente a la busca de una figura paterna que pueda ayudarles y protegerles. El problema surge cuando buscan esa figura en Nicholas Ray, quien, como podremos comprobar, es quien parece tener las cosas menos claras.

 

La manera que tiene la película de reforzar este sentimiento es, más allá de las historias particulares que se revelan, la inclusión de material documental acerca de acontecimientos y personajes notorios del momento, como en el caso de los Chicago Seven o de una sentada estudiantil que junta a grupos evangelistas con el SDS y Allen Ginsberg; en la misma línea, se hacen alusiones a la guerra de Vietnam, o al advenimiento de la sociedad capitalista (para cuyos promotores se reserva el epíteto de “pigs”).

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We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray, 1976

Como vemos, la trabazón narrativa de la cinta realiza un viaje circular: el conflicto histórico, de una Historia con mayúscula, coloca a las pequeñas historias en una situación de desplazamiento, desde la que los personajes intentan entender el mecanismo de este nuevo orden que se plantea, al tiempo que buscan su propio hueco en él.

 

Este discurso, que siguiendo la dicotomía clásica podríamos denominar como el “fondo” del film, queda reforzado en el nivel externo, el de la “forma”, mediante un mecanismo de transposición alegórica: lo que desde la narración hemos llamado desorientación, desplazamiento, se va a manifestar en un montaje fragmentado tanto temporal como espacialmente.

3. LA RUPTURA DE LA IMAGEN

 

That’s supplemental information which is peripheral to our thinking very often.

Our thinking is not just pure straight-line thinking.

Nicholas Ray

 

Sabemos que el interés de Ray por la multipantalla viene de lejos. Bill Krohn, en un artículo sobre WCGHA 5, estudia la particular división espacio que el director lleva a cabo en La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1951), Johnny Guitar (1954) y Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955), así como sus intentos por realizar algún tipo de partición física de la imagen en 55 días en Pekín (algo que por la naturaleza de la producción le fue imposible). En las condiciones más o menos ideales en que el rodaje de WCGHA tiene lugar, Ray es libre de realizar el desplazamiento de la ruptura sociotemporal que la historia está narrando hacia lo visual, para conseguir de este modo la textura tan particular que define a la película. Para ello, se recurrió a un proceso de regrabación: primero se obtenían las imágenes individuales en diferentes formatos (35, 16 y Super8 mm), y luego se proyectaban todas a la vez en muchos momentos del metraje, incluso sobre una fotografía que actúa de fondo y se grababa el resultado.

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We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray, 1976

La multipantalla es usada con diferentes fines: mostrar a la vez acontecimientos ocurridos en diferentes tiempos, superponer diferentes puntos de vista de una misma escena 6, contextualizar un suceso colocándolo en medio de otros paralelos (en tiempo, en espacio o en similaridad), mostrar algo a lo que los personajes están aludiendo… De la superposición de imágenes se obtiene una conclusión visual que dista mucho de ser la que aparecería si estas simplemente se sucedieran. En este proceso, que amplía las posibilidades del montaje, asistimos a una manera de contar que trasciende la linealidad para instalarse en una forma de representación que quiere, como indica la cita de arriba, acercarse a la simultaneidad de imágenes desde la que nosotros pensamos. Además, este procedimiento se integra en la narrativa como efecto narrativo, de tal modo que en determinados puntos la multipantalla cede el paso a una pantalla sola por motivos dramáticos. Un par de secuencias son especialmente destacables a este respecto: el momento en que Ray, actuando como profesor, cuenta una historia sobre los sabios y el traspaso de conocimiento a uno de sus alumnos, y en su suicidio al final de la cinta. Al contrario que en otros momentos, en los que vemos imágenes aisladas ocupar solo una esquina, aquí la imagen se extiende al total de la pantalla, en el intento de destacar el suceso que tiene lugar.

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We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray, 1976

La película no solo se “fragmenta” en este sentido. En determinados pasajes aparece, unida a una música electrónica, una imagen distorsionada que ha sido manipulada físicamente. A la dispersión de significados que está teniendo lugar desde la forma externa, se suma la textura interior que, de manera especial en los interludios entre pasajes o en los clímax de algunas secuencias, nos muestra la forma más extrema en que la representación tradicional en este contexto entendida como la certeza con respecto a la representación de lo real es puesta en punto de fuga.

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We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray, 1976

Por último, hay que añadir que la fragmentación también se traslada a la manera de apreciar el tiempo. A excepción del principio, cuando Ray se presenta a sus alumnos, y su suicidio en los últimos minutos, el resto de eventos tienen lugar en un tiempo suspendido, fuera de una cronología de los acontecimientos. Es posible establecer una relación directa entre este planteamiento temporal y el hecho de la desorientación de los personajes: en el deambular de un lado al otro el tiempo queda eliminado, ya que la importancia se concede al desplazamiento, más que a los sitios por los que se pasa. De hecho, la película abre y cierra con la misma secuencia: un montaje superpuesto de imágenes “contexto” que comparten incluso la música que los acompañacon el título de la película sobreimpreso, que parece indicarnos la falta de direccionalidad, como si se hubiera partido y llegado al mismo punto. Precisamente porque no podemos volver a casa, nos encontramos al final donde estábamos al principio.

4. LA METAFICCIÓN COMO RECURSO DE COHERENCIA

 

A film about the making of a film.

Bill Krohn

 

En una secuencia particularmente emotiva, Tom, uno de los estudiantes más cercanos a Ray, se afeita la barba mientras llora delante del espejo. Durante el proceso, comienza a hablar de su vida, su pasado como estudiante de teología (un dato nada desdeñable) o los desencuentros con su padre. En medio de todo ello, la voz de Ray le interrumpe para darle indicaciones: «Make me believe you». Descubrimos entonces que lo que se presentaba como una sesión de psicoanálisis es en realidad una lección de actuación, con la peculiaridad de que todo lo declamado resulta ser verdad para el estudiante/actor que lo recita.

 

Ya hemos hablado de cómo el rodaje de la película nace como un proyecto de clase que Ray realiza con sus alumnos. Esta circunstancia se presenta ahora como lo que ayuda a cohesionar y a generar el sentido de toda la película. De nuevo, el rasgo de ejercicio cinematográfico no es reducible a la etiqueta de “experimental”, sino todo lo contrario. El hecho de Ray “profesor” (Nick, como se le llama constantemente) trabajando con los estudiantes se convierte en artificio necesario para contar el hecho de Ray persona tratando de aclarar unas circunstancias vitales junto con un grupo de jóvenes. Y todo esto, colocado en el marco de un comentario sobre la sociedad de los años sesenta, y la propia crisis que ésta está viviendo.

 

La necesidad del recurso a la metaficción queda evidenciada cuando se contemplan los diferentes niveles narrativos superpuestos: mostrar durante la película los mecanismos cinematográficos que rigen el trabajo dentro de ella funciona como conector estructural en la relación especular que se genera entre las dos crisis (externa e interna).

 

A lo largo del metraje vemos aparecer claquetas que interrumpen escenas, personajes que se cambian de ropa y cambian de papel, escenas repetidas dos veces, justificaciones delante de la cámara de por qué se toman determinadas decisiones en la grabación, o alusiones al hecho de estar rodando una película. Mediante estos recursos se activa la consciencia de que lo que tenemos delante es una construcción, una ficción levantada con ánimo de hacernos partícipes de lo que cuenta. Así lo explicita Ray cuando, en medio de una escena en la que una joven se sincera delante de la cámara acerca de lo que piensa de sí misma, da la orden de tirarle tomates encima, para luego explicar en off: «I mean, this is only bullshit anyway. But, you know, we gotta hit her with tomatoes… to prove, you know, like, the scene we’re trying to make here. You know, this point about, you know, why she’s so sick» 7.

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We Can’t Go Home Again, Nicholas Ray, 1976

5. ALGUNAS REFLEXIONES FINALES

 

There are no rehearsals here.

Not in this film that we’re making.

We don’t work like that.

We Can’t Go Home Again.

 

La idea principal que queremos recuperar de este análisis es la que se deriva del problema de la crítica de este tipo de fenómenos artísticos. En el momento en que para la apreciación de un producto cultural nos desprendemos de sus condiciones de producción, estamos prescindiendo de un equipaje importante, sin el que nuestro juicio del total puede verse afectado.

 

En The Columbia Guide to America in the 1960s, los autores dedican un capítulo al debate que la contracultura norteamericana generó tanto en su momento como en la posteridad. Si bien se centran en el fenómeno hippie, lo que nos interesa es la vinculación que plantean entre el fenómeno y el contexto en que apareció:

The counterculture did not come out of nowhere. Its birth was midwifed by simultaneous booms in both the U.S. economy and population. In the final analysis it must be understood as an expression of the utopian premises that form the wellspring of American civilization (Farber y Bailey, 2001: 152).

Estados Unidos salió reforzado económica, política y culturalmente de la Segunda Guerra Mundial, lo que dio lugar a un periodo de prosperidad que, contrariamente, se considera que generó las condiciones de partida de la respuesta contracultural de los años subsiguientes:

The period of American economic growth that began in the 1940s peaked in the 1960s (…). In spite of the growing prosperity, waves of violence and disorder swept through American society during 1965-8 that had deep political repercussions. (…) [C]ounterculture movements seeking an unconventional lifestyle also fueled the sense or disorder that spread in America at this time (Levine y Papasotiriou, 2011: 116-117).

De estos dorados cincuenta deriva la búsqueda de una utopía que, en los sesenta, se mostrará como distopía. La crisis de esta nueva década necesita de nuevas formas de expresión artística, que conecten con los cambios que se están produciendo en la sociedad y la política:

[I]conic pots of the prewar generation had published works which challenged the predominant New Critical aesthetic with its preference for classical form and metaphysical ambiguity (…). The American theater also experienced a breakdown of traditional forms in this period as the center of gravity in serious drama moved from Broadway to Off-Broadway, then to Off-Off-Broadway (Levine y Papasotiriou, 2011: 124-125).

Las circunstancias sociopolíticas son, en esta medida, deducibles de WCGHA, como un fondo necesario hacia el que caminan los intentos de nueva expresión por parte de su director. El reflejo de la crisis tiene, en la película, algo de profético, algo de proyección hacia un futuro posible. La propuesta que hacemos desde este análisis es la de la revalorización de la película como un texto urgente, en lo que tiene de inmediato acerca de su tiempo, pero también en la medida en que la reflexión cinematográfica y vital pueda ser actualizada. El Ray que ahora nos habla desde la tumba, señala Krohn, nos está diciendo que ni la película está acabada —cosa que probarían sus mencionadas reediciones— ni la historia termina aquí. Así nos lo dejan intuir sus líneas finales, pronunciadas desde el fuera del campo:

Let him sleep for a short time. Not too long a time, just long enough to get back his dream. The floodgates are opening, the water is rushing, like the people, against the dams and the ‘goddamns’. But waken him in time. Take care of each other. It is your only chance for survival. All else is vanity.

1. En 2012 Oscilloscope relanzó la película, en una versión restaurada por la Nicholas Ray Foundation y supervisada por Susan Ray. Esta es la versión desde la que nosotros trabajamos y de la que hemos extraído citas y fotogramas.

2. En el gran angular de la revista Caimán Cuadernos de Cine dedicado a la película, se puede leer cómo Víctor Erice la califica de “fracaso” y Jonathan Rosenbaum habla de ella como incoherente desde el punto de vista técnico. Ocurre algo similar en la biografía de Nicholas Ray escrita por Jean Wagner, en donde, en el apartado de su filmografía, apenas un par de páginas resumen WCGHA como un experimento fallido.

3. Jonás Trueba, en un artículo de Caimán Cuadernos de Cine, comenta que «asumiendo que Relámpago sobre el agua es mucho más una película de Wim Wenders que una película de Nicholas Ray, podemos considerar We Can’t Go Home Again su verdadera película testamentaria» (Trueba, 2012).

4. En The Columbia Guide to America in the 1960s leemos que «more than 10,000 communes were formed during the 1960s all over the United States» (Farber y Bailey, 2001: 192).

6. Hay que señalar la cita al Guernica de Picasso en un momento del metraje, un cuadro que, según Susan Ray, fascinaba a Nicholas. 

7. Jeff Greenberg explica así la escena: «Leslie le había contado a Tom una historia sobre cómo contrajo la sífilis deliberadamente para conseguir una receta de penicilina. La siguiente vez que Ray la vio, en un pasillo de la escuela, ella lloraba y le dijo que, de repente, no podía ver. Nick comenzó a visualizar aquello como una escena y fue a buscarle algunas vitaminas, que pensó que podían curarla. Cuando volvió con las vitaminas y la cámara, ella ya no estaba allí. Al día siguiente, Leslie estaba en la enfermería, dos días después había salido ya y le dio a Nick un ramo de flores. El cineasta le preguntó si podía poner el incidente en una escena. Leslie apareció frente a la cámara contando toda la historia con franqueza. Pudo ser cálida y confiada porque le estaban prestando atención. En ese punto, Nick hizo que dos tipos le lanzaran tomates desde detrás de la cámara. Ella corrió hacia la cámara gritando: “¡Hijos de puta, sucios bastardos!”. Entonces suena Jimmi Hendrix y el film pasa al Guernica de Picasso. Nick llama a la escena su propia carnicería: “Es para recordar a la gente que nunca den nada por sentado”.» (Greenberg, 2012).

8. Sabemos que las pistas de audio de algunas tomas están perdidas; esta circunstancia juega, en realidad, a favor de Ray, que decidió incluirlas en el montaje final (que Susan Ray respetó para su restauración). Como dice Jacques Rivette: «Sin ninguna duda, el mayor privilegio de los maestros es el de verlo todo. Esto incluye los errores, que se vuelven a su favor antes que disminuir su estatura». (Krohn, 2012).

BIBILIOGRAFÍA:

 

DE LUCAS, G. (2012). «Cosmic Ray» en Caimán cuadernos de cine, número 4 (55), abril de 2012, pp. 18-19.

 

FARBER, D. y BAILEY, B. (2001). The Columbia Guide to America in the 1960s. Nueva York, Columbia University Press.

 

GREENBERG, J. (2012). «El cine como experiencia vital (entrevista a Nicholas Ray)» en Caimán cuadernos de cine, número 4 (55), abril de 2012, pp. 10-16.

 

KROHN, B. (2012). We Can’t Go Home Again [En línea]. Consultada el 7-7-2016. [http://kinoslang.blogspot.com.es/2012/11/we-cant-go-home-again-by-bill-krohn.html]

 

LEVINE, P. y PAPASOTIRIOU, H. (2011). America since 1945. The American Moment. Basingtoke, Palgrave Macmillan.

 

LOSILLA, C. (2012). «Print the Legend» en Caimán cuadernos de cine, número 4 (55), abril de 2012, pp. 26-27.

 

QUINTANA, A. (2012). «La imagen superviviente» en Caimán cuadernos de cine, número 4 (55), abril de 2012, pp. 28-29.

 

ROSENBAUM, J. (2012). «La vanidad de la autodestrucción» en Caimán cuadernos de cine, número 4 (55), abril de 2012, pp. 24-25.

 

TRUEBA, J. (2012). «Abierto toda la noche» en Caimán cuadernos de cine, número 4 (55), abril de 2012, pp. 7-8.

 

WAGNER, J. (1994). Nicholas Ray. Madrid: Cátedra.