La ambigua desnudez de Jiří Kylián-2

Jiří Kylián, Bella Figura, 1966

La desnudez ambigua de Jiří Kylián

Por Ester Guntín

Desde hace siglos el arte lega sus frutos a la humanidad, sin embargo, la obra maestra no alcanza su plenitud más que con el paso del tiempo. En ciertas ocasiones es posible intuirlas, seguirlas y esperar a que la intuición se transforme en hecho. La coreografía Bella Figura de Jiří Kylián es una de esas intuiciones. A pesar de haber sido creada en 1996 –hace menos de diez años–, apunta a ser una de las piezas más sublimes del coreógrafo checo, si bien es cierto que su figura ya es en el mundo de la danza una de las más influyentes desde mediados del siglo XX.

 

La idea fundamental de Bella Figura es el hombre y lo que supone ser humano. Kylián propone un tema claro pero complejísimo en el que se adentra en las profundidades del alma. El leit motiv de la pieza surge a partir de una rotunda cita que aparece en el libro de Job: «Todo hombre nacido de mujer, muere rápido». Lo que Kylián muestra a lo largo de toda su coreografía es la vulnerabilidad humana, a la que todo hombre está sometido desde el momento de su nacimiento.

 

En este viaje en busca de la dignidad y de la duda, la figura del bailarín se convierte en el modelo perfecto de esa vulnerabilidad. Eso se debe a que en este caso son más que un medio; es decir, no solo están al servicio de una idea como meros cuerpos danzantes, sino que mientras bailan, ellos mismos reflexionan a su vez sobre su condición de bailarín. Para ellos salir al escenario no es únicamente una manifestación de sus competencias, de sus cualidades estéticas o de la técnica adquirida a lo largo de los años, también es situarse en un terreno peligroso y desafiante, en el que un fallo puede aparecer en cualquier instante y revelarse así la duda, haciéndoles conscientes de su vulnerabilidad.

La ambigua desnudez de Jiří Kylián

Bella figura es una expresión italiana que muestra elegantemente cómo una persona enfrentada a una situación difícil debe poner “buena cara” ante tal acontecimiento. Al espectador la vida personal de los bailarines le es indiferente por completo, él ha pagado su entrada y espera consecuentemente disfrutar del espectáculo. Sin embargo, desconoce por completo si aquellas personas que se disponen a complacerle se encuentran en una situación personal complicada. Ante eso, el bailarín no tiene opción, una vez iniciado el espectáculo debe despojarse de todo aquello que le preocupa y mostrarse bello y perfecto ante el público; recubrirse de su bella figura a pesar de que no sea más que un engaño.

 

Kylián explora, consecuentemente, la esencia y los límites de la representación y del artista:

Quand est-ce que la represéntation commence vraiment? Est-ce que cela commence lorsque le rideau se soulève, ou au moment de notre naissance? Ou bien est-ce que cela démarre lorsque le chorégraphe demande à ses danseurs d’apprendre les premiers pas? Est-ce que cette performance débute seulment lorsque les danseurs commencent à mettre leur maquillage? Est-ce que le spectacle se termine éellement lorsqu’ils quittent la scène, ou est-ce que le spectacle continue jusqu’à la fin de nos vies? Quelle est la vraie différence entre les vêtements que nous portons dans nos vies de tous les jours et nos costumes de scène? Où se situe la frontière entre l’art et l’artificiel, et où devons-nous tracer la ligne entre l’imaginaire et la réalité? (Kylián, 2014: 6)

Estas interrogaciones plantean una última que envuelve y resume todas las anteriores: ¿Dónde se sitúa la frontera entre la verdad y la representación?

 

La coreografía se inicia literalmente desde este planteamiento. Cuando el espectador entra en el teatro con las luces encendidas se encuentra con el escenario ocupado por bailarines ensayando libremente y en silencio. Para el espectador es una situación chocante –acostumbrado a toparse con un gran telón completamente opaco– y es entonces cuando las preguntas kylianianas irrumpen en su mente, obligándole a preguntarse cuándo entra realmente en juego la representación. Lentamente los bailarines van desapareciendo de escena mientras se impone la Suite V “Lento” de Salomon Rossi de Lukas Foss: el telón se cierra y las luces se apagan, dejando a un espectador extrañado en cuanto al inicio de la representación. Según Gérard Genette, «la obra no solo existe en el encuentro activo de una intención y una atención. El arte es también para todos una práctica.» (Genette, 1992:8) y en este sentido Bella Figura lleva esta premisa al máximo de sus posibilidades en el primer instante en que el espectador pone un pie en la sala.

 

Kylián transporta seguidamente al público a una visión enigmática de la vida humana en la que dos bailarines semidesnudos evocan el estado previo al nacimiento. En uno de los telones se sostiene sobre el suelo un cuerpo en vertical, mientras que en el otro extremo del escenario, ya sin telón, un bailarín mueve despacio sus extremidades juntándolas y alejándolas progresivamente. Con movimientos pausados los bailarines levitan suspendidos dentro de ese mundo desconocido, cuya seguridad se ve interrumpida por el Stabat Mater de Pergolesi. Es en ese instante cuando Kylián da entrada a hombres y mujeres ya vulnerables.

 

Con cinco bailarinas y cuatro bailarines Bella Figura se desarrolla en diversas escenas: en tres tríos, varios duetos y una coreografía grupal. La pieza es fluida y rápida, y muestra el estilo más sutil del coreógrafo con sus constantes movimientos casi infinitos expandidos desde ambos extremos del cuerpo y esa forma tan característica de enlazar los pasos entre sí: con Kylián, a pesar de la dificultad técnica, el movimiento fluye de forma natural. Como en la gran mayoría de sus coreografías, aparecen ciertos gestos –exclusivamente kylianianos– de ternura, humor y sobre todo sensualidad, siempre de extrema elegancia y alejados de la sobreactuada pantonimia clásica. La ternura se observa en un momento en que una mujer aparece de la oscuridad para coger a un hombre; el humor es el protagonista cuando una pareja mueve sus extremidades manipulándose mutuamente al ritmo de las mandolinas de Vivaldi; y, en cuanto a la sensualidad, está presente durante toda la pieza en una infinidad de gestos.

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Bella Figura es la coreografía más sensual de Jiří Kylián, donde –además de movimiento– música barroca, escenografía y vestuario contribuyen en la sugestión de un ambiente único y atemporal donde cuerpos semidesnudos luchan por sostenerse ante el peligro. El vestuario negro y rojizo de los bailarines sitúa al espectador ante un elegante erotismo de forma y color. En una de las escenas grupales aparecen con una falda roja hasta los pies dejando su torso al descubierto, igual que en el dúo más conmovedor y casi estático en el que dos bailarinas emergen de esas faldas restando en una frágil desnudez casi total.

 

A pesar de la escenografía austera está presente un elemento que interviene con fuerza en la imagen que contempla: ¿Quién podría adivinar que un telón activísimo puede convertirse en un bailarín más? En esta coreografía sirve para mucho más que para dar paso o finalizar con las progresivas escenas. Con función telescópica y microscópica el telón regula el espacio y, en consecuencia, la imagen percibida por el espectador. Los bailarines danzan con él, siendo este el que determina sus desplazamientos y movimientos.

 

La pieza finaliza con un dueto que baila entre la oscuridad y el silencio, dejando a un espectador casi mudo. A pesar de la música inexistente, Kylián propone que el bailarín siga su danza igual que el hombre sigue su vida. Bailarín-hombre-escenario-vida son las cuatro palabras que en Bella Figura aparecen en un diálogo constante. La vulnerabilidad humana es un hecho igual a la tozudez humana por enfrentarse a ella. Igual que el bailarín, el hombre está siempre frente al peligro y la inseguridad transcurre en su existencia haciendo equilibrios sobre una cuerda finísima con el abismo bajo sus pies, recordándole a cada momento su fragilidad.

 

Con su coreografía Kylián se adentra en reflexiones universales, atemporales y, por lo tanto, actuales con gusto austero y sin abandonar el lenguaje clásico. Bella Figura es la prueba de que en un mundo inarmónico, donde lo consecuente sería crear obras discordantes, aún es posible tener fe en lo bello y en lo catártico.

BIBILIOGRAFÍA:

 

GENETTE, Gérard (1992). Esthétique et poétique. París. Éditions du Seuil

 

KYLIÁN, Jirí (2014), Future memories, Program september 2014 Ballet National de Norvège, Paírs, Théatre des Champs-Elysées.