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Giselle, Akram Khan en la Manchester Opera House, 2016

Giselle: tradición y transgresión

Por Ester Guntín

Tengo el impulso irrefrenable de escribir historias. Releer los mitos, leyendas y

cuentos de hadas, descubrir sus aspectos más evidentes, saborearlos y recrearlos

–en otras palabras, tomarlos en serio– es para mí un acto de gran trascendencia.

Mats Ek

 

Como en muchos mitos, los personajes femeninos son a menudo

héroes no reconocidos, figuras de fuerza, imaginación y resistencia.

Esas historias en particular son las que continúan interesándome.

Akram Khan

Giselle, el clásico de los clásicos donde el ideal romántico se despliega esplendoroso a la vez que amargo, pero siempre triunfante. Este último adjetivo se comprueba echando la vista atrás en el tiempo, ya que desde la creación del ballet en 1841 hasta la actualidad no ha dejado de interpretarse y re-interpretarse, tanto en su apariencia original, es decir clásica, como en sus revisiones modernas.

 

Revisar el pasado, no obstante, es algo peligroso, sobre todo cuando éste ha sido glorioso y cuando aún en la actualidad tiene innumerables y fieles defensores. En el mundo de la danza a los fervientes amantes de los ballets clásicos 1 se les denomina «balletómanos». Un balletómano es aquél que adora las zapatillas de punta y el vocabulario puramente académico al servicio de una idea sublimada de belleza alejada de la realidad humana. Si bien es cierto que en la actualidad la danza ha sufrido un proceso de internacionalización aún existen muchos amantes del ballet clásico que únicamente toleran las obras creadas en el siglo XIX.

 

¿Qué supone interpretar un clásico actualmente? ¿Qué criterios se deben seguir? ¿Existen realmente unas pautas fijas y preestablecidas? En el mundo de la danza, como sucede con las otras artes, los creadores contemporáneos hace más de medio siglo que ofrecen al público nuevas versiones de los ballets clásicos (Giselle, La Sylphide, El Lago de los Cisnes, El Cascanueces, La Bella Durmiente, etc.) y no tan clásicos, como La Consagración de la Primavera.

 

Estas nuevas interpretaciones revisan la danza que nos ha sido heredada, por lo tanto, al revisar nuestra herencia revisan nuestra historia, y dentro de ésta los asuntos o problemas que han surgido. Como afirma Vida Midgelow en su artículo «Revisiting History in Postmodernism»: «Historical contexts are reinstalled as significant, whilst also problematizing the entire notion of historical knowledge, making the viewer aware of the nature of the historical referent» 2.

 

Pero “revisar” un ballet implica una infinitud de posibilidades tanto de forma como de contenido: un coreógrafo puede modernizar meramente el vocabulario dejando intacta la trama o el argumento, puede modificar ciertos aspectos, decidiendo qué cambia y qué no, o simplemente puede modificarlo casi todo. De cada una de estas tres opciones se expanden aún una infinidad de posibilidades. Lo importante siempre es conservar el mensaje esencial y hacer de éste el enlace entre lo viejo y lo nuevo.

 

Dos conocidos ejemplos de revisiones actualizadas pero poco arriesgadas –lo cual no significa de poca calidad– son El lago de los cisnes de Rudolf Nureyev y la reciente Bella durmiente de Nacho Duato. En estos casos ambos coreógrafos mantienen una estrecha relación con el respectivo original variando poco más que los movimientos, algo más esenciales y menos recargados, pero sin salir del marco del vocabulario clásico. Sin embargo, aunque Nureyev y Duato actualizan la forma depurándola, la trama sigue aconteciendo en un lugar ajeno a la conciencia contemporánea. Aunque allí, precisamente, es donde reside el mayor interés que puede generar la reinvención de un clásico 3.

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Giselle de Akram Khan

Midgelow, siguiendo las reflexiones de Umberto Eco o Linda Hutcheon, cree que una de las mejores formas de revisar el pasado en la posmodernidad es haciendo una parodia del mismo, puesto que la parodia permite la ironía, la trans-contextualización o la inversión: «A parody references the desired source and, via ‘trans-contextualization’ offers the possibility of transgression, of critique and of difference».4 Aunque la complicación surge cuando el original tiene unos valores distintos (por la distancia temporal) a los que el artista contemporáneo quiere expresar, y no es posible obviarlos, ya que si se pierden la revisión no tendría sentido; por eso Midgelow propone prestar atención a la forma o al ethos de la revisión, algo que ofrece la parodia. Para la teórica, el potencial de la revisión recae en un doble camino; se trata de mostrar constantemente la continuidad así como la diferencia respecto al original: «Firstly the revisited text can be displayed in a new way, allowing the past to be seen in a different light. Secondly the created text has the potential of any cultural production to communicate meanings and give rise to different ways of looking» 5.

 

Volvamos a Giselle: ¿qué es lo que ha convertido a este clásico romántico en un ballet tan moldeable al que se ha vuelto una y otra vez a lo largo del tiempo? La respuesta es simple: es una buena historia de carácter universal, siempre y cuando logremos despojarla de los añadidos románticos del siglo XIX. Dos grandes coreógrafos se han aventurado a tomar el ballet y estudiarlo, entenderlo y volver a crearlo para el público: Mats Ek (Malmö, 1945) en 1982 y Akram Khan (Londres, 1954) en 2016. Son dos artistas a los que no sólo les separa la edad; su estilo también difiere por las tradiciones culturales de ambos, aunque sí comparten un deseo irrefrenable de contar historias. Para entender sus versiones de Giselle es indispensable un previo y fugaz análisis del original.

 

Giselle es el arquetipo del ballet romántico por excelencia, el cual se compone de dos actos: uno se sitúa en un espacio cotidiano y el otro en un mundo fronterizo entre la vida y la muerte donde habitan seres fantasmagóricos –en el caso de Giselle las Willis–. Se estrenó en París en 1841 con música de Adolphe Adam, coreografía de Jules Perrot y Jean Coralli y libreto de Théophille Gautier y Jules-Henri Vernoy (basado en una novela de Heinrich Heine y un poema de Victor Hugo): la calidad de la obra era indudable. El argumento gira en torno a una campesina y un noble que se enamoran, pero finalmente éste la traiciona casándose con su prometida (perteneciente a su clase social). Giselle muere a causa de la traición por el amor que siente por Albrecht, quien se arrepiente de haber tomado esta decisión cuando ya es demasiado tarde. Entonces, en el segundo acto, Giselle se convierte en un espectro que deambula en un mundo intermedio con otras mujeres, las Willis, que han sufrido el mismo destino. En este triste estado Giselle recibe la visita de Albrecht, que pide su perdón y quiere salvarla de su desino; no obstante, eso ya es imposible. Giselle es quien finalmente salva a Albrecht de ser asesinado por las Willis. Finalmente, Albrecht se aleja con el perdón de su amada, pero consciente de haberla perdido para siempre. Giselle es una historia de amor y traición, pero también de arrepentimiento y perdón.

 

Después de unas creaciones de tono más político y reivindicativo, Mats Ek coreografió Giselle 6 alterando los nervios de más de un balletómano concienciado, e inició un periodo en el que la revisión de la fábula adquiere una vital importancia en su obra. Su versión supuso una novedad de gran calibre. Recientemente, Akram Khan en una colaboración con el English National Ballet presentó al mundo la versión más reciente de Giselle, dejando al público atónito pero generando una magnífica acogida.

 

Respecto al original las versiones de los dos coreógrafos varían en ciertos aspectos de la trama y del argumento, mientras que la estructura se mantiene intacta. Ambos respetan la división propia del ballet romántico, dos actos que expresan la dualidad entre vigilia y sueño (uno que acontece en la ‘vida real’, y otro que tiene lugar en un mundo onírico y oscuro). Respecto a la primera, en la versión ekiana lo único que varía es el contexto histórico: ya no nos encontramos en la Alemania rural de la Edad Media, sino que es un espacio más atemporal, aunque se mantiene el marco campestre, con sus campesinos y sus terratenientes. Por otro lado, Khan –junto a su dramaturga Ruth Little– va un paso más allá que Ek: también varía el contexto histórico convirtiéndolo en atemporal, pero elimina por completo el espacio rural para actualizarlo acercándose más a nuestra realidad contemporánea –la industrialización, un destacado momento histórico para sus dos culturas maternas, la bengalí y la británica (tanto para el país colonizado como para el colonizador), introduciendo terratenientes que son burgueses y campesinos que son trabajadores textiles emigrantes–.

Teatro di San Carlo - GISELLE - Adolphe-Charles Adamcoreografia  Mats Ek - direttore  Barry Francisco Pérez -ripresa coreografica Pompea Santoro - scene e costumi  Marie Luise Ekman
direttore del corpo di ballo  Giuseppe Carbone - Orchestra e Corpo di Ballo del Teatro di San CarloMartedì  27 aprile    ore 20.30, Turno AMercoledì 28 aprile    ore 20.30,  Turno C + fuori abbonamento del 26 febbraioGiovedì 29 aprile    ore 18.00,   Turno BMercoledì  9 giugno   ore 18.00,   Turno DGiovedì 10 giugno  ore 20.30,   fuori abbonamento del 27 febbraioVenerdì 11 giugno ore 18.00,  Turno F

Giselle de Mats Ek

Estos cambios respecto al original causan variaciones en el argumento, especialmente en el de Ek. En el ballet ekiano, y ahí es donde reside el cambio más significativo de su revisión, la muerte de Giselle es sustituida por una muerte únicamente mental: la locura, lo que promueve que la protagonista tampoco viaje a un espacio fronterizo entre la vida y la muerte en el segundo acto, sino que la internen en un manicomio donde las Willis son reemplazadas por monjas. La historia esencial sigue siendo la misma; existe la traición y un estado mortal a causa de ésta, pero ya no hay elementos fantásticos: la de Mats Ek es una versión más terrenal y cercana a la vida. Además, Ek acentúa un rasgo de la protagonista que en el original se muestra de una forma sutil: Ek presenta a Giselle como una chica salvaje, ingenua, de la que se ríen sus conciudadanos, que la consideran a su vez una outsider; Giselle no menstrua, por lo que no puede tener hijos y, consecuentemente, no tiene pareja estable, algo por lo que los demás campesinos la juzgan. Sus ‘raros’ comportamientos sexuales, incluso masculinos, respecto al propio Albrecht no son aceptados por su comunidad.  Los habitantes miran con malicia las actitudes tanto estrambóticas como infantiles de la protagonista. Si Giselle ya tiene un toque simplista y feliz en el primer acto del original, en la versión del coreógrafo sueco ese pequeño aspecto se magnifica. Otro rasgo igualmente importante de su ballet es su ambiguo final, en el que Giselle, como en el orginal, queda atrapada (al menos psíquicamente) para siempre. No obstante, Ek da una brisa esperanzadora a Albrecht: mientras éste está desolado por la pérdida de Giselle, Hilarion (el pretendiente campesino de la protagonista, y por lo tanto, su principal rival) aparece de pronto y lo consuela mientras lo conduce fuera de escena.

 

Por otro lado, el argumento de Akram Khan varía de forma distinta. La industrialización afecta en ciertos aspectos a la historia y a sus personajes en cuanto a la ambientación; no obstante, a nivel argumental, la crónica sigue siendo la misma que en el original al mantener el elemento fantástico del segundo acto. Giselle muere y se traslada a este submundo con las Willis, aunque éstas son mujeres que, como la protagonista, murieron en la fábrica en el pasado a causa del trato de los dueños burgueses. Por lo tanto, en el caso de Khan, la principal variación se encuentra en el contexto en el que se desarrolla la obra, no tanto en el argumento. Otro rasgo que difiere de la versión ekiana es el carácter naive de la protagonista, que Khan difumina a favor de la esperanza.

 

En cuanto al estilo, los dos coreógrafos aportan una vitalidad reconocible respecto al clásico. Técnicamente, Ek actualiza los pasos clásicos de ballet con su lenguaje a medio camino entre el clásico y el contemporáneo, influenciado por la danza expresionista alemana (Kurt Joos y su aprendiz Birgit Cullberg, madre de Ek) y la técnica Graham, de la que se distingue especialmente el uso de la segunda posición. A todo esto le acompaña una gran expresividad tanto corporal como interpretativa que tienen todos sus bailarines, que le viene dada por sus inicios en el mundo escénico como director de teatro –y no como intérprete–. Khan, por su parte, acaba de revolucionar el mundo de la danza con su versión de Giselle. El coreógrafo es de origen indio y tiene un estilo muy personal, en el que fusiona la danza tradicional india Kathak con danza contemporánea occidental. El hecho que alguien tan lejano como Khan se sumerja en la tarea de revisar el que podríamos considerar uno de los ballets clásicos más antiguos es muy significativo, puesto que nunca antes nadie con un bagaje cultural como el de Khan se había atrevido con esta pieza –quizá por su esencia tan europea, por el vocabulario clásico tan característico o por el argumento mismo–.

 

Es importante observar cómo ambos ballets escenifican sus respectivos mundos. Ek realiza una escenografía cuyos dibujos tienen un carácter esencialmente naive. En el primer acto encontramos una tela con un campo dibujado lleno de colores vivos, en la que los aldeanos juegan con unos huevos gigantes que representan el deseo de maternidad de Giselle; mientras que en el segundo, el manicomio se caracteriza por una luz blanca y azulada donde las flores y el verde se sustituyen por partes mutiladas del cuerpo que flotan en el aire: una nariz, un ojo, una mano, un pecho… símbolo de la fragmentación que experimenta un interno en estado de locura. Todo eso sin abandonar la composición musical original de Adam. En el ballet de Khan todo se endurece, el único elemento escenográfico es un imponente muro de piedra que ocupa todo el fondo del escenario y que más adelante sorprende por su mobilidad, cuando queda plano y elevado sobre el mismo, abriéndose para dar paso a los amos de la fábrica que avanzan a cámara lenta mientras únicamente se percibe su sombra. Respecto a la música, Vicenzo Lamagna crea una nueva composición a partir de la original, a la que se añaden sonidos electrónicos metálicos que generan un ambiente estridente, y del que destaca una alarma de seguridad que suena en los puntos álgidos argumentales. El muro, por tanto, delimita los dos mundos: la fábrica y el exterior; la opresión y la libertad; los emigrantes y la burguesía; Giselle y Albrecht. Comparado con el clásico el ballet de Khan es duro, oscuro: sin duda se siente más cercano al presente, ya que el conclicto de los refugiados que padece la sociedad contemporánea está muy vigente. La coreografía, junto con la dramaturgia y la puesta en escena están perfectamente ligados, permitiendo a la narración fluir casi cinematográficamente.

Satellite

Giselle de Mats Ek

Si retornamos al original, Giselle trata del contexto social: no habría habido una traición si no hubiese sido por una sociedad en la que un hombre rico no podía casarse con una campesina. Cuando el ballet vio la luz en 1841 reflejaba el ambiente de la sociedad de aquel tiempo, en el que muchas uniones seguían siendo concertadas y se empezaba a replantear el lugar de la mujer tanto en la sociedad y como en el matrimonio. Giselle es significativo en la medida en que mostraba sobre el escenario problemas con los que la sociedad estaba intentando lidiar. Pero si se le despoja del romanticismo y el contexto histórico de la época, ¿qué nos queda? Una historia de injusticia y separación, de amor, de muerte, de perdón y arrepentimiento… pasiones humanas que todos experimentamos y que hacen de la historia algo universal y trasladable a cualquier situación.

 

Con todo lo anterior y recordando la reflexión de Midgelow respecto a los beneficios de utilizar la parodia como método adecuado para la revisión de un clásico en la contemporaneidad, vemos cómo en el caso de Mats Ek ésta se muestra mediante la ironía y la exageración, e incluso en la inocencia que el coreógrafo le otorga a la protagonista. La versión del coreógrafo sueco es una crítica a las imposiciones sociales convencionales, tanto de clase como de género; por el contrario, el ballet de Akram Khan no utiliza la parodia en ningún sentido, ya que el coreógrafo separa su creación del contexto histórico del original y lo actualiza para ser más cercano al presente, cambiando la situación y la ambientación en la que se desarrolla la historia o, más bien, haciéndola evolucionar en el tiempo hasta la época de la industrialización: un momento que enlaza con nuestro presente mediante la emigración y la explotación social. Su ballet, consecuentemente, también hace una crítica a la sociedad, especialmente en su vertiente capitalista, y además de ahondar en la diferencia de clases se erige asimismo como una reivindicación de los derechos humanos. Entonces, ¿es la versión de Khan menos actual por ser una parodia? No lo creo, y de hecho pongo en duda que la parodia, tal como defiende Midgelow siguiendo a Hutcheon, sea un buen método  –o el más recomendable– para revisar clásicos del pasado. Considero lo paródico un método válido, pero la seriedad en el momento de reescribir una historia es también lícita, e incluso más difícil de llevar a cabo al revisar un clásico. Akram Khan no ironiza ni invierte significados; tampoco contradice la versión original, y hace igualmente comprensible su Giselle al público actual.

 

Una vez analizadas las tres historias, y a pesar de sus sustanciales diferencias, lo que hallamos es un mensaje que se repite: la voluntad de realización del individuo que ha de afrontar la opresión de los poderosos y la interferencia de los valores morales de la sociedad. Ése es el mensaje que las distintas versiones llevan comunicando al público desde el siglo XIX y la esencia originaria que sobrevive en sus versiones posteriores. Giselle parece una fuente inagotable de la que muchos creadores han bebido a lo largo del tiempo, y el secreto de su supervivencia se esconde en la universalidad contenida en su historia originaria.

1. Los ballets románticos de París (La Sylphide de 1832 o Giselle de 1841) o los posteriores ballets de la Rusia imperial en San Petesburgo y Moscú (El lago de los cisnes de 1877-1895, La Bayadère de 1877, Don Quixote de 1869, La bella durmiente de 1890).

2. Cf. MIDGELOW, V. (2000). «Revisiting History in Postmodernism» en Preservation Politics. Dance Revived, Reconstructed, Remade (ed. Stephine Jordan). Londres: Dance Books; p. 219.

3. Existen algunos matices que es importante considerar, y es que puede ser igual de lícito variar un clásico pero dejar que siga siendo muy parecido al original. En el caso de Duato el lenguaje sigue siendo clásico porque el ballet fue encargado en su periodo como director artístico del teatro Mijailovsky de San Petersburgo. A pesar de ser un coreógrafo contemporáneo, el trabajo encargado a Duato en este caso era revisitar el clásico pero no cambiar de estilo, algo que en San Petersburgo sería muy extraño.

4. Midgelow, op. cit., p. 220.

5. Ibid.

6. Giselle fue su primera revisión de un clásico, a la que siguieron Svansjön (El lago de los cisnes) en 1987, Carmen en 1992, Törnrosa (La bella durmiente) en 1996 y Julia and Romeo en 2013.