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Le Sang d’un Poète, Jean Cocteau, 1930

Fenixología

El arte de morir, repetidas veces, para luego renacer

Por Rocío Sola Jiménez

Aquél de cuyos labios no haya salido jamás un «no tengo palabras», que arroje la primera piedra.

 

La desconfianza ante el lenguaje como mecanismo de expresión de la realidad ha constituido una aporía inmanente al pensamiento humano desde el primer momento en que se comenzó a cuestionar su relación con todo aquello que le rodea. Y es que, pese a que tanto la tradición grecolatina como la cristiana consideraron la palabra como el origen de nuestra sociedad, ésta ha sido una idea puesta en tela de juicio una y otra vez.

 

George Steiner, en su libro Lenguaje y silencio (Barcelona, 1994) hace un recorrido sobre esta crisis del lenguaje en el trasiego de la Literatura. Afirma que el mal de la palabra es, sin duda, un mal endémico del siglo XX, convirtiéndose la ausencia de la misma en un recurso reiterado. Para Steiner, el problema durante el último siglo no se ha centrado tanto «en el número de palabras disponibles», sino en el nivel en que las utiliza el lenguaje corriente, de modo que propone dos caminos «para el escritor que intuye que la condición del lenguaje está en tela de juicio, que la palabra está perdiendo algo de su genio humano» (Steiner, 1994). Por una parte, habla de un uso del lenguaje capaz de utilizar sus recursos idiomáticos de manera que se pueda transmitir este estado de crisis, mientras que, por otra parte, siempre puede abandonarse uno a la «retórica suicida del silencio» (Steiner, 1994).

 

Jean Cocteau (1889-1963) fue, ante todo, poeta. La palabra escrita era su medio de expresión mediante el cual se dio a conocer, primero, en Europa y después el mundo entero. No obstante, esta relación suya con la palabra ha sido complicada desde el primer momento del proceso creativo, otorgándole a la misma diferentes usos, distintas máscaras, y dejándola como la gran protagonista subyacente dentro de sus tres obras cinematográficas más importantes: La Sang d’un poète (1930), Orphée (1950) y Le Testament d’Orphée (1959), componiendo entre las tres el denominado Ciclo órfico. El trasfondo de estos tres largometrajes puede entenderse como la presentación de las idas y venidas de dos amantes a la gresca, el Poeta y la Muerte, quienes a lo largo de sus ciclos de tensión y distensión dejan ver la historia de la vida del Poeta, quien lucha por la trascendencia de sus palabras para así sobrevivir a la Muerte y cómo, finalmente, la Muerte le embelesa, se muestra necesaria para trascender.

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Le Sang d’un Poète, Jean Cocteau, 1930

La posición de la palabra escrita como configuradora de una realidad que media entre los dos mundos se desvaneció con los vientos de cambio que insuflaba la Modernidad y el consecuente movimiento vanguardista. La escalada hacia el Absoluto devino en una escalada hacia la Nada, propagándose una poética del vacío, del blanco tipográfico. El escritor, el artista y el cineasta se encuentran desamparados frente al confín de la palabra, moviéndose entre el papel del «idiota privado de la palabra» de María Zambrano (Zambrano y Sanz, 2004) y el del escritor ilustre cuya gloria reside, precisamente, en no-escribir, al que describe Jean de la Bruyère (Sánchez Noriega, 2000) y quien también se cuela entre las líneas de la primera escena del Orfeo de Jean Cocteau, que tiene lugar precisamente en el Café de los poetas: allí donde nunca pasa nada.

 

La capacidad narrativa puede explotarse desde muy diversos ángulos, y desde que los avances tecnológicos como la fotografía y el cine hicieron su entrada en escena, los recursos expresivos han dado un giro hacia la narrativa en imágenes. «Vale más una imagen que mil palabras», o eso dicen, pero siempre detrás de la imagen subyace un impulso comunicativo que, pudiéndose o no transcribir, encierra en sí la naturaleza de un mensaje discursivo. El salto de la literatura al cine así lo demuestra.

 

Tanto la narración cinematográfica como la escrita presentaron desde sus inicios más nexos de unión que de divergencia, pese a que el código expresivo fuera diferente; imágenes uno, palabras otro. Sin embargo, ya desde los inicios del siglo XX los estudios de semiótica fueron avanzando en la consideración de imágenes y signos como textos, cimentados en la observación visionaria y en la posibilidad de «hablar en imágenes». El cine se coloca de esta manera en una doble encrucijada ya que, pese a hacer de la imagen su reino, transmite un relato, o al menos lo hace siempre que el receptor así tenga la impresión. El hecho de narrar se desliga del acontecimiento narrado y del vehículo narrativo, colocando sobre una tabula rasa una jerarquía fuertemente jakobsoniana que va de A hacia B: de un «gran imaginador» que lanza un mensaje hacia el receptor que lo debe descodificar, actividad que, tanto en la literatura como en el cine, se realiza in absentia.

 

Los problemas que atañen a ambos mundos, el de la palabra y el de la imagen, se retroalimentan los unos a los otros. La narración implica en su sentido una serie de huellas lingüísticas que el cine no posee, al igual que no existe una traducción directa de la imagen, los significados siempre surgen por analogía y la ordenación del material resultante será lo que vuelva a colocar al creador en la disyuntiva. Jean Cocteau, en su película Orfeo (1950), describe esta paradoja muy elegantemente cuando presenta a su protagonista, interpretado por Jean Marais, como un poeta que escribe sin escribir, obnubilado por las frases que salen a través de la radio misteriosa del coche que pertenece a la Princesa Muerte.

 

Aunque en el largometraje estas palabras van dirigidas a la figura del poeta Cégeste, muerto en una disputa tras la publicación de un libro totalmente en blanco llamado Nudisme, la situación puede extrapolarse a la creación de cualquier tipo de discurso, además de entenderse como un diagnóstico personal y autobiográfico. En Le Testament d’Orphée (1959) Cégeste vuelve a aparecer, invocado por el personaje de Cocteau. Éste surge de las profundidades del mar con una flor de hibisco, creada a partir de la sangre del poeta. Cégeste hará las veces de Virgilio en la Divina Comedia de Dante Alighieri, en una travesía que lleva a Cocteau ante el tribunal de la Muerte, donde debe responder sobre sus actos y sus artes. La razón por la que Cégeste invita a Cocteau a realizar este camino a modo de catábasis procede también de la mitología, en este caso del mito de Edipo, donde el hijo se revela ante el padre, y el padre debe responder ante el hijo por haberlo colocado en un mundo donde ni los vivos están vivos ni los muertos, muertos. Cégeste es un personaje, es una palabra, que se columpia en el limbo de la Nada, se debate entre realidad y ficción, pues usa el nombre de su personaje en Orfeo como una máscara, desvelándose en cierto momento como Edouard Dermit, ser humano que se oculta tras el personaje.

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Le Testament d’Orphée, Jean Cocteau, 1959

A partir de este viaje, el poeta se ve dirigido hacia la Muerte con cada paso, mas no una muerte verdadera, sino una muerte fingida. Los poetas, como dirá Jean Cocteau en la escena final de Le Testament d’Orphée, nunca mueren de verdad. Esta necesidad extraña de trascendencia a través de las artes es lo que marca la trayectoria tanto personal como creativa de Jean Cocteau, siendo buena muestra de ello la gran mayoría de su obra. Remitiéndonos de nuevo a los argumentos de Cégeste en Le Testament d’Orphée: «un paintre fait toujours son prope portrait», o en otras palabras, siempre escribe sobre sí mismo. Siempre es Orfeo, siempre Edipo, se queja Cocteau, pero cada vez que sus ojos otean el piélago blanco del lienzo o de la página, es ahí donde encuentra la única verdad. Ahí y en la Muerte. Y es en la construcción de una identidad, donde juega con la idea de su propia muerte, donde busca expresar una idea de Muerte colectiva, de la Nada, para lo que se ve necesitado de todas las artes a las que irá recurriendo una a una y sin descanso.

Mi película no es otra cosa que una sesión de strip-tease consistente en hacer desaparecer poco a poco mi cuerpo y mostrar mi alma desnuda porque existe un considerable público en la sombra amante de esa más verdad que la verdad que será algún día el signo de nuestra época. Este es el legado de un poeta a las juventudes sucesivas que siempre le han apoyado. (Jean Cocteau en Utrera Macías, 2007)

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Le Testament d’Orphée, Jean Cocteau, 1959

Así pues, lo que nos muestra verdaderamente el Ciclo Órfico de Jean Cocteau no es más que tres muertes consecutivas de diferentes poetas, uno anónimo, otro llamado Orfeo, y otro Jean Cocteau, que en un proceso de conocerse a sí mismos y de recorrer los pasos de su creación con sus propios pies, determinan que el verdadero lugar al que lleva la poesía es hacia una Muerte ficticia, carnal, pues el poeta permanece vagando por el mundo siempre, laureado, renacido.

 

En este recorrido la figura del espejo tendrá un valor importantísimo. El espejo pasa a entenderse como el arte en sí – ya sea pintura, literatura o cine – o como aquello que nos pone de frente a nosotros mismos aunque con una imagen distorsionada de la realidad. Como dirá el poeta en La Sang d’un poète (1930) en un maravilloso juego de palabras, los espejos deberían reflexionar antes de devolvernos las imágenes del mundo. Es en esta dialéctica entre reflexionar y reflejar donde se encierra la verdad, convirtiéndose además el espejo en el único medio por el que puede accederse al Reino de la Muerte.

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Orphée (Orpheus), Jean Cocteau, 1950

El poeta se convierte por tanto en una suerte de demiurgo, que amasa entre sus manos la dura materia de la que dispone para crearse a sí mismo. Su discurso no será ni parte de la realidad, ni parte del sueño o de la ficción, sino «documentaire réaliste d’événements irréels», como reza el subtítulo de La Sang d’un poète. Se encuentra en un estadio intermedio propio del sonambulismo, de «melancólica lucidez», que aparece espacializado en el «Hôtel des Folies-Dramatiques».  Del mismo modo ocurre con las creaciones cinematográficas de Cocteau, pues demuestran un conocimiento de los recursos narratológicos que el cine podía proporcionar, jugando con el uso de la realidad afílmica, la realidad cotidiana donde nada fantástico puede pasar como parte de la narración, además de presentar sus dos mundos conectados a través del espejo, puerta diegética hacia el escenario propuesto por la ficción, que refleja un orden similar al natural, pero totalmente fantástico. Si el poeta es aquel que puede pasar al otro lado del espejo, en éste no va a encontrarse más que el reflejo de sí mismo, su autorretrato deformado por su propio estilo y su propia imaginación. En este intento de justificar sus hechos, el tribunal formado por la Princesa de la Muerte y el ángel Heurtebise interrogaban así a Cocteau en Le Testament d’Orphée:

-¿Qué entiendes por película?

-Una película es una fuente petrificada de pensamiento. Una película revive a muertos sin vida, le permite a uno dar apariencia de realidad a lo que es irreal.

-¿A qué te refieres con ‘irreal’?

-Aquello que yace entre límites exiguos.

-Te refieres quizás a algo como, un inválido sin brazos y piernas, que sueña que está corriendo y gesticulando.

-Acabas de dar una definición excelente de poeta.

-¿A qué te refieres con ‘poeta’?

-En la creación de poemas, el poeta usa el lenguaje. Ni vivo ni muerto. Hablado por unos pocos, y entendido por unos pocos.

-¿Por qué utiliza este lenguaje?

-Para contactar y llegar a aquellos de su propia especie en un mundo donde el exhibicionismo de desnudar el alma es puesto en práctica normalmente por los ciegos.

Condenado a la vida, Jean Cocteau abandona la sala del tribunal para encontrarse cara a cara con Palas Atenea, quien con su lanza atraviesa el pecho del poeta, que cae al suelo dejando tras de sí una mancha de sangre y la flor de hibisco de Cégeste. Su velatorio no ha de ser llorado, pues los poetas nunca mueren del todo. Con esta película se despedía una leyenda, un poeta verdadero que habitó siempre en los dos lados del espejo y que venció a la Muerte, llevándola dócilmente del brazo por los caminos de la eternidad, pues volverá a la vida todas y cada una de las veces que alguien se coloque al otro lado del canal para recibir el discurso, el relato que él una vez lanzó, para mirar su imagen a través del vidrio, que seguirá recuperándose mientras haya quien así lo crea conveniente.

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Le Testament d’Orphée, Jean Cocteau, 1959

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Le Sang d’un Poète, Jean Cocteau, 1930

BIBILIOGRAFÍA:

 

COCTEAU, Jean. (2014). La Bella y la Bestia. Diario de rodaje. Barcelona. Intermedio.

 

(1969). Opio. Diario de una desintoxicación. Buenos Aires. Ediciones de la Flor.

 

GAUDREAULT, André y JOS, François. (1995). El relato cinematográfico. Ciencia y Narratología. Barcelona. Paidós.

 

GIMFERRER, Pere. (1999). Cine y Literatura. Barcelona. Seix Barral.

 

PARDO, José Luis. (2000). Al borde del discurso. De la emoción en los límites de la palabra en Thémata, n. 25, pp. 81-93.

 

RULL FERNÁNDEZ, Enrique. (2003). Cocteau. Del teatro al cine a través de Orfeo en Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, Signa, Revista española de semiótica, n. 12, pp. 511-522.

 

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. (2000). De la Literatura al Cine. Barcelona. Paidós.

 

STEINER, George. (1994). Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona. Gedisa.

 

UTRERA MACÍAS, Javier. (2007). Literatura y cine. Adaptaciones I. Del teatro al cine. Sevilla. Eicheroa.

 

WILIAMS, James S. (2006). Jean Cocteau. Manchester. Manchester University Press.

 

ZAMBRANO, María y MORENO SANZ, Jesús (ed.). (2003). La razón en la sombra: antología crítica. Madrid. Siruela.

 

PELÍCULAS:

 

DE NOAILLES, Charles (Productor) y COCTEAU, Jean. (1930). La Sang d’un poète. París: Vicomte de Noailles.

 

PAULVÉ, André (Productor) y COCTEAU, Jean. (1950). Orphée. París: Films du Palais Royal.

 

THUILLIER, Jean (Productor) y COCTEAU, Jean. (1959). Le Testament d’Orphée. París: Les Editions Cinégraphiques.