El jardín de las delicias

El Bosco, El jardín de las delicias, 1500 – 1505

El jardín de las delicias

De la pulsión a la repulsión

Por Jon Ander Tomás

En su Discurso sobre la dignidad del hombre, el joven humanista florentino Pico della Mirandola celebró la excelencia del género humano en la creación divina: el hombre es la única criatura que posee libre albedrío y el poder de determinar su naturaleza y destino; solo él, mediante el ejercicio adecuado de esta voluntad, puede alcanzar el estado angélico (Pico della Mirandola: 2004). Algunos años después, Sebastian Brant publicó la primera edición de La nave de los necios, en la que se lamenta: «Todo el mundo vive en la oscuridad de la noche, persistiendo a ciegas en la perversidad, mientras cada calle atestigua la existencia de estos necios»  (Brant: 1998). La diferencia entre las dos concepciones es solo aparente, puesto que tanto Pico como Brant apuntan a las dos caras de una misma moneda: el hombre debe temer que siempre le será más fácil caer en el mundo animal que ascender a la esfera celestial.

 

Desde la época grecorromana, la representación del relato bíblico del pecado original y la expulsión del paraíso ha sido un denominador común para muchos artistas, arraigando en la cultura visual una iconografía directamente relacionada con la concepción de la naturaleza humana. Este relato introducía por primera vez la dicotomía entre la pulsión y la repulsión en los términos en los que Pico della Mirandola y Sebastian Brant hacían referencia. Sin embargo, estas obras solían estar acotadas por la representación misma de la narración, subyaciendo en ellas un fuerte sentido religioso. No sería hasta el siglo XV cuando empezó a destacar un artista que sí entendió el pecado y la locura como condiciones universales de la existencia humana, proyectando en su obra un imaginario tan complementario como paralelo al del relato bíblico, de muy difícil interpretación incluso en nuestros días. Jerónimo Bosch, conocido como El Bosco, desarrolló esta visión valiéndose de distintos escenarios, entre los que destaca un conocido jardín paradisíaco y aparentemente pacífico, pero en cuyas entrañas se desfoga la lujuria pecaminosa: El Jardín de las Delicias.

 

El tríptico presenta, en su tabla central, un universo en el que el pecado ha salido del paraíso y ha atacado a la humanidad. En este confuso puzle, hombres y mujeres desnudos mordisquean frutas gigantes, se reúnen con pájaros y animales, retozan en el agua y, sobre todo, se entregan sin vergüenza a diferentes juegos amorosos con distorsiones y movimientos acrobáticos del cuerpo para darse a tocamientos sexuales. Los cuerpos pálidos de las figuras resplandecen por la hierba y el follaje, como si se fundieran con la naturaleza y su vegetativa inocencia. Sin embargo, el bello aspecto externo de la fruta guarda una pulpa prohibida. Algunos cuerpos mutan mezclando elementos humanos con algunos vegetales o animales, otros huyen de aves gigantes que intentan devorarles, y la pulsión de los personajes traspasa la frontera de lo exótico para caer en el sadomasoquismo y lo grotesco. Quizá la obra de El Bosco, considerada como punto de escisión de su época, adelanta lo que el padre del surrealismo André Breton, siglos más tarde, declararía en su Primer Manifiesto: «La belleza será convulsiva o no será».

 

Fueron los surrealistas los que se acercaron más a la obra de Freud para entresacar aquellos aspectos que despertaron su interés; para apropiarse de ellos y, en cierto modo, reinterpretarlos. Entre los temas que pueblan dicho universo ideográfico, surcado por la inconfundible huella del psicoanálisis, cabe destacar uno en particular: el diálogo, destructor y a la vez creador, entre el éros y el thánatos, la sexualidad y la muerte, la pulsión y la repulsión. El surrealismo introdujo estas líneas de fuerza en el cine a principios de los años veinte, reclamando y exaltando la sexualidad como pulsión narrativa y adelantándose a la misma modernidad cinematográfica. Y es que el jardín de El Bosco no dista demasiado de otro jardín, paradisíacamente aburguesado, en el que un hombre y una mujer deciden encontrarse para dar rienda suelta a sus impulsos fetichistas, en un contexto en el que Buñuel llamaría La edad de oro.

La pulsión. El camino hacia el éxtasis

 

El cine de Luis Buñuel es un claro ejemplo de una mirada clínica que intenta sacar a la luz de la pantalla lo oculto, lo indecible, un camino espinoso que parte de la conducta humana hacia tierras repulsivas. Tal y como apunta Gilles Deleuze, Buñuel identifica la pulsión como la energía motriz del mundo que, proyectada al exterior y dirigida hacia el objeto que ha despertado el deseo libidinal, viene a incomodar a sus personajes a través de la subversiva fuerza visual de las que estas imágenes son portadoras (Monegal, 1993). En Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929), el protagonista entra en un estado de éxtasis –a la altura del Arrebato de Zulueta (1980)- cuando deposita sus manos sobre los pechos, desnudos en su imaginación, de una mujer. Ella acaba por resistirse ante los tocamientos y sale huyendo. De la misma manera que en la obra de El Bosco, lo sexual y lo animal vuelven a reencontrarse cuando un puñado de hormigas brota de la mano del protagonista.

 

Muchos han sido los leitmotivs que han evidenciado la búsqueda de la pulsión en el cine de Buñuel(1), pero quizá sea Viridiana (Luis Buñuel, 1961) el mejor ejemplo que representa y explica el difícil tránsito del amor místico al amor carnal. La película presenta

un perverso relato de iniciación […] arrastra a la novicia Viridiana, más allá de su voluntad y de manera dañina, a un cambio de posición, de lugar, con respecto a su objeto de deseo. El relato forzará a Viridiana a abandonar su entrega en cuerpo y alma a Dios, para entregarse en cuerpo al hombre […].  (Siles Ojeda, 2014)

La actriz Silvia Pinal, protagonista del filme, declaraba:

un perverso relato de iniciación […] Don Luis, usted no le puede hacer esto a Viridiana. Es una pobre imbécil, todo el mundo le ha tomado el pelo. La han querido violar. Se cree violada, ni siquiera es violada. El tío no la ha violado, el mendigo no la viola. Y ella se cree ultrajada y perdida. Déjele, por favor, que tenga un final más digno. Y él me decía: Mira Silvia, va a ser productiva… por primera vez, va a tener hijos para labrar la tierra. Y con eso me convenció. (Siles Ojeda, 2014) 

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Viridiana, Luis Buñuel, 1961

Buñuel consigue hilvanar un vía crucis de pulsiones encontradas. La interioridad de los personajes se presenta como un espacio oscuro y violento, debido a la imposibilidad de materializar sus fantasías y de satisfacer sus deseos. Para hacer que el espectador penetre en esta interioridad atormentada le obliga a presenciar escenas cuyo sentido final escapa al discurso verbal, como la ya conocida secuencia final de la cena de los mendigos. En ella, los más pobres dan rienda suelta a la perversión en forma de una caótica y grotesca mascarada, haciendo visibles muchos de los elementos recurrentes en el cine de Buñuel: la equiparación entre lo humano y lo animal, la motivación pulsional de los personajes, la lógica perversa de sus actos, el mundo fragmentario y caótico, los gestos mutilados y fallidos, etc.

 

Sin embargo, Buñuel no es el único caso paradigmático de aplicación cinematográfica. Con la muerte del cineasta en el año 1983, un joven manchego empieza a destacar en España con su película Laberinto de pasiones (Pedro Almodóvar, 1982), cuyo título en sí, podría verse ya como un homenaje a Buñuel, autor de Abismos de pasión (Luis Buñuel, 1953). Pedro Almodóvar manifiesta un estilo ecléctico, en la medida en que supone un puente entre dos épocas al aunar el casticismo de la España negra, marcado decididamente por la represión dictatorial, y lo esperpéntico y underground proveniente de la Transición. Quizá la mejor manera de explicar las pulsiones de su cine se encuentre en la frase de Bataille: «Lo que designa a la pasión es un halo de muerte». Sus primeras películas constituyen un sólido anclaje entre el erotismo, la sexualidad y la muerte; títulos como Entre tinieblas, La ley del deseo, Matador o Kika presentan a la mujer como una mantis religiosa que devora al hombre, esboza las violaciones en clave cómica y plantea la recuperación de la tauromaquia como metáfora del acto sexual, representado en el coito como el clavado de la espada en el toro y los espasmos de la muerte como el orgasmo.

 

Las pulsiones en su cine no son solo erótico-sexuales; el híbrido, al igual que los hombres que tienen cabezas de pájaros, es el motor narrativo en muchas de sus historias. Almodóvar aborda la cuestión del género como una pulsión de identidad encontrada; encontrada porque ha sido perdida, como en Tacones Lejanos (1991) o La Mala Educación (2004), o encontrada para ser perdida definitivamente (La piel que habito [2010]).

Su cine, al igual que los Esperpentos de Valle-Inclán, se pasa por los espejos del callejón del Gato; pero, en este caso, del gato negro de Edgard Allan Poe, donde este afirmara que “la perversidad es uno de los impulsos del corazón humano”. El corazón humano, simbolizado en representaciones kitsch del Sagrado Corazón de Jesús, ardiendo con la forma de una caja de bombones en Átame o en los trasplantes de alguna de sus últimas películas trae a su cine –como al de Buñuel—esas razones del corazón que la razón no tiene, parafraseando el dicho de Pascal: entre ellas las de las pulsiones y las perversiones.(Fuentes, n.d.)

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La piel que habito, Pedro Almodóvar, 2010

La repulsión. La perversión del alma humana

 

Al tiempo que se desarrollaba una línea narrativa claramente asociada con los instintos humanos hacia lo sexual, el cine también empezaba a ser testigo de múltiples casos en los que la perversión había excedido sus fronteras para adentrarse en tierras inhóspitas. Unas tierras que colindaban con un género, a caballo entre el cine de terror y el drama psicológico. En 1963, Roman Polanski construía el puente que unía la naturaleza humana con lo desconcertante, la aversión, la fobia… hasta llegar al estado que da nombre a su película: Repulsión (Repulsion, Roman Polanski, 1965). El filme presenta a una joven e insulsa Catherine Deneuve cuya psique se resquebraja a una velocidad tal, que le lleva a imaginar la presencia ficticia en su casa de un hombre que la violará repetidas veces. Los gritos mudos de la protagonista, amortiguados por el segundero de un reloj, son los testigos aportados por el director para reflejar lo no ocurrido. En este sentido, y en contraste con el caso de Viridiana, el cambio de foco entre la pulsión sexualizada y fetichista de la mirada de Buñuel a la abominación del acto, traducido en fobia en la obra de Polanski, provocan en el espectador un cambio de percepción sobre el mismo acto: de la necesidad de mirar sin ser visto al sentimiento de repulsa y angustia de no querer ver lo que está presenciando.

 

En esta cara de la moneda, El Bosco se nos presenta en su faceta más satírica y perversa. Y es que, si la historia fue la que bautizó al tríptico con La creación del mundo (haciendo referencia al tríptico cerrado) y, posteriormente, a De los deleites carnales hasta llegar al título con el que lo conocemos hoy en día, películas que siguen la misma pauta de Polanski –como Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011)– no solo podrían ser los espejos cóncavos del cuadro, sino que podrían adoptar los respectivos títulos antagónicos: La destrucción del mundo y De las repugnancias carnales. El cine de Lars Von Trier mora en las tinieblas del alma humana y constata el horror de su naturaleza, manifestando escrupulosa y públicamente lo que Polanski delimita al entorno de lo privado.

 

En Melancolía, el sentimiento autodestructivo de la protagonista convierte una gran festividad, como es el día de su boda, en una experiencia amarga y repulsiva. «La Tierra es malvada» afirma en un momento de la película. El jardín paradisíaco ha perdido su naturalidad para convertirse en un artificioso campo de golf, las aves han dejado de convivir con la humanidad para caer del cielo muertas y la libido ha pasado de ser pasional a funcional, lo que convierte al acto sexual en un acto mecánico y condenable.

 

Pocos años antes, el director danés había mostrado ya lo sexual como elemento incriminatorio de un homicidio (in)voluntario. El prólogo de Anticristo (Antichrist, Lars von Trier, 2011) presenta a un hombre y a una mujer haciendo el amor en la ducha, mientras un bebé corre despistado por la casa para acabar cayendo por la ventana. Precisamente es ese acto sexual lo que condena a la mujer a una profunda depresión, tras la muerte de su hijo, y al consiguiente retiro a una pequeña casa inscrita en el bosque Edén. Los vivos colores de El Bosco se diluyen en una tonalidad grisácea espesa, fría y deprimente. No contento con ese halo autodestructivo, lo sexual adquiere cotas abominables cuando la mujer acaba por practicarle a su marido una masturbación hasta provocarle sangre. En cualquiera de estas películas, lo erótico es anestesiado por la maldad, subyaciendo un sentimiento de aversión hacia lo corporal y reverberando, en definitiva, las palabras de Brant: «Todo el mundo vive en la oscuridad de la noche, persistiendo a ciegas en la perversidad» (Brant, 1998).

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Antichrist, Lars von Trier, 2009

Es importante considerar y entender que cualquiera de estos cineastas no vieron con los mismos ojos el mundo pecaminoso de un hombre como el Bosco, más gótico que renacentista, cuyas escenas –muchas–, a pesar de ser susceptibles de una interpretación psicoanalítica y desde luego surrealista, distan mucho de lo que pudo haber sido su mentalidad cristiana. Ni Buñuel que, no creyendo en nada, aprendió a entender el vicio y la ruptura de las normas en una sociedad campesina y cristiana –permaneciendo en ese contexto aunque sea en rebelión–; ni Almodóvar, que es kitsch, aunque de manera perfectamente consciente, no reflejando realidades vivas sino buscando épater le bourgeois; ni tampoco Roman Polanski en su contexto de judío y ateo; ni, probablemente, por estilo –aunque sí por contexto–, Lars Von Trier. Fue la apertura hacia ese imaginario visual y sus múltiples interpretaciones lo que posibilitaron un sinfín de representaciones en torno a los entresijos de la naturaleza humana.

 

Lo que resulta innegable es que tanto la pulsión como la repulsión han marcado dos grandes líneas de fuerza en la narrativa contemporánea y han suscitado en los espectadores sentimientos encontrados. Lo que hace evidente que estas tentativas tengan sentido es su apelación directa al espectador, cuya naturaleza entra en conflicto con la experiencia del visionado. Después de todo, es el deseo de ver y el deseo de oír los que hacen posible la práctica cinematográfica, situando al espectador como voyeur de cada historia.

1. [La inserción del pie en películas como La edad de oro, Él, Viridiana, Diario de una camarera, Los olvidados o Belle de Jour.]

BIBILIOGRAFÍA:

 

ALATRISTE, Gustavo (Productor) y BUÑUEL, Luis. (1961). Viridiana [Película]. España: Producciones Alatriste, Films 59, UNINCI.

 

ALMODÓVAR, Pedro (Productor y Director). (1982). Laberinto de pasiones [Película]. España: Alphaville S.A.

 

ASTIÁRRAGA, Nicolás (Productor) y ZULUETA, Iván. (1980). Arrebato [Película]. España: Nicolás Astiarraga P.C.

 

BRANT, Sebastian (1998). La Nave de los necios. Madrid: Akal.

 

BRETON, André (2001). Primer Manifiesto del surrealismo. PELLEGRINI, Aldo (ed.), Manifiestos del Surrealismo (páginas 13-69). Buenos Aires: Argonauta.

 

BUÑUEL, Luis (Productor y Director). (1929) Un chien andalou [Película]. Francia.

 

FUENTES, Víctor (n.d.). Pulsiones y perversiones en el cine de Buñuel y el de Almodóvar. Consultado el 15 de abril de 2015. Recuperado de      <http://www.academia.edu/3759969/pulsiones_y_perversiones_en_el_cine_de_Buñuel_y_el_de_Almódvar>

 

GUTOWSKI, Gene (Productor) y POLANSKI, Roman. (1965). Repulsion [Película]. Reino Unido: Columbia Pictures.

 

MONEGAL, Antonio (1993). Luis Buñuel de la literatura al cine. Una poética del objeto. Barcelona: Anthropos.

 

PICO DELLA MIRANDOLA, Giovanni (2006). Discurso sobre la dignidad del hombre. En: Lobo, Álvaro (ed.), Ensayos para pensar. Colombia: Editorial Pi.

 

SILES OJEDA, Silvia (2014). Básicos Filmoteca. Cine Español (1930 – 1980). Viridiana. Consultado el 15 de abril de 2015. Recuperado de <http://ivac.gva.es/banco/archivos/11%20VIRIDIANA%20A4.pdf>